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IL GRIDO | Luciano Funetta
Chiarelettere 2018

nota e intervista a cura di Emanuela Chiriacò

Siamo in una città cupa e desolata abitata da alienati, bambini senza memoria e sadici. Un’umanità paragonabile ad un respiro esalato che vive all’estremo margine e sopravvive dolorosamente ad un presente atrofizzato in un incubo silente. La protagonista si chiama Lena Morse (mutuando la locuzione latina nomen omen il nome fa pensare al respiro, al ritmo costante e il cognome al linguaggio intermittente e personale con cui si può comunicare a distanza) e non conosce le sue radici; è un’orfana cresciuta in una casa chiamata delle Dame insieme ad altre bambine.

Il suo percorso di crescita personale e anagrafica si consuma in quel luogo in cui vaga alla ricerca di qualcosa che le dia l’appiglio per conoscere la sua storia e percepisce una presenza discreta […] forse un ragazzo deforme che veniva tenuto nascosto per via del suo aspetto, oppure un uomo di mezza età, un uomo senza memoria, un’amnesia vivente, o una vecchia donna dagli occhi sperduti, che vagava per la casa come una nuvola di polvere spostata dalle correnti d’aria. Ogni qualvolta ne percepisce la presenza attraverso l’udito e l’olfatto e la cerca, è già tardi perché è scomparsa. Allora libera la fantasia e fa congetture che le permettono di dare forma alla paura mista a curiosità di bambina. Un senso di minaccia che i bambini cercano per confrontarsi con quello stato d’animo e sapere fin dove potersi spingere.

Lena scopre però l’esistenza del mondo esterno alla casa delle Dame: l’Orto Botanico; un luogo custodito nella stessa città fantasma e gestito da Simone e Mendel, un luogo tranquillo in cui aspettano che il giardino gli cresca in testa. Un luogo frequentato da altri ragazzi sperduti come lei dove la droga è il mezzo per sopperire alla mancanza di immaginazione. Infatti è lì che Lena apprende l’oblio, una forma di dipendenza che la aiuta a rimuovere il senso di minaccia che l’ha sempre accompagnata. Riesce a comprenderne il funzionamento e capisce che la solitudine diventa la certezza di non correre alcun pericolo e che pur essendo circondati si è soli. Sa anche che le manifestazioni dell’oblio possono essere fallaci e che l’oblio è strettamente connesso al desiderio di volerlo ottenere, altrimenti non garantisce la riuscita e può generare inganni o autoinganni.

In questa città spettrale che potremmo paragonare ad un’infelice isola pedonale diffusa dove oltre ai pedoni si possono incontrare solo taxi perché uno sciopero perenne ha congelato i mezzi pubblici che non circolano più, il camminamento ha, dunque, un valore assoluto.

Per Lena, altro punto di aggregazione è il bar Kraken, nome probabilmente scelto in onore del leggendario mostro marino di dimensioni abnormi il cui mito si sviluppò a cavallo tra il seicento e settecento dopo vari avvistamenti; nella realtà poteva trattarsi di banchi di pesci, eruzioni sottomarine o fenomeni ottici rifrattivi. Il bar è gestito da Love Love, una ex prostituta vietnamita, e frequentato da Stepan, Monatti, Duilio, Tito, una manica di reietti alcolisti che giocano a carte e a dadi. Una mescolanza di delinquenti e poliziotti che rende liquido il confine tra legale e illegale e favorisce l’incontro di storie e provenienze geografiche molto diverse. In questo luogo periferico e post industriale, i personaggi attendono il biglietto di una strana Lotteria Municipale la cui estrazione avviene una vota l’anno ma nessuno nutre l’attesa e la speranza di esserne il fortunato vincitore. Sono tutti personaggi cristallizzati nella paura e anestetizzati nella ripetizione del vivere annaspato.

In netto contrasto con il degrado che la circonda, Lena lavora per un’impresa di pulizie gestita da Lugo, un uomo ripugnante che arruola il personale in orfanotrofi. Ha diverse colleghe e la nuova arrivata in sostituzione della suicida Carmen si chiama Paula della quale Lena pensa che

Nel giro di qualche settimana quelle mani bianche e sottili sarebbero diventate come le mani di tutte loro: appendici segnate, plastica bruciata, incubi anatomici da avvolgere ogni sera in bende impregnate di camomilla.

Le mani de Il Grido sono mani senza Dio, non pregano, non comunicano, fanno fatica a difendersi, non stringono altre mani, non accarezzano. Sono solo uno strumento di lavoro.

Funetta non connota il topos, ci parla di un metropoli, di una bolla sospesa che non ha contatti con l’esterno, che si nutre della sua desolazione e si basta. Ha molte zone, alcune ricche, altre povere ma segrega, emargina e smargina con prudenza in un futuro ignoto e cupo, tra luci opache e bagliori visti con occhi instillati di atropina; un grande slum fumoso in cui rupofili lisergici oscillano come birilli tra allucinazioni e acufeni.

Solitudini devastanti e devastate dalle privazioni e dallo stridore del silenzio che diventa assordante come un grido. Il grido di Funetta non è quello in cerca di una bocca, ha piuttosto bisogno di un apparato fono-narrativo che l’autore costruisce con accuratezza, usando un ritmo che incanta, seduce e ipnotizza nonostante lo scenario cruento e la vita amara che lo popola.

La lingua di Funetta lacera, frammenta l’ego e lo decompone. Nel suo romanzo di esordio Dalle Rovine (Tunué, 2015), l’autore incide e cauterizza con la parola una storia che sebbene somigli ad un incubo si struttura in maniera più classica che però lascia trapelare il bisogno potenziale di provocare un’esplosione, divellere i riferimenti e lasciare racconto e personaggi fluttuare in un ambiente, un non luogo simile ad una marea nera da sversamento viscoso.

in dialogo con l’autore: LUCIANO FUNETTA

La minaccia e l’oblio sono due temi fondamentali nel romanzo Il Grido. Da un lato c’è Lena, la protagonista da bambina che si confronta con il tema della paura causata da una potenziale minaccia e da adulta, nei suoi trentacinque anni, che, per rifuggirla, pratica l’oblio nell’Orto Botanico. Uno slittamento tra esaltazione e sedazione, due forme di dipendenza per cercare l’identità e affermare l’esistenza?

Minaccia e oblio sono due entità speculari, come speculare nel testo è l’alternarsi del passato e del presente. Questo rispecchiamento reciproco a lungo andare provoca uno smarrimento delle coordinate e produce una fusione da cui ha origine il fantasma del futuro. Così si può dire che Il grido è, in un certo senso, il tentativo di ecfrasi di una palude, in cui il movimento è prerogativa esclusiva della mente, quella di Lena appunto, mentre tutto il resto, compreso ciò che chiamiamo a cuor leggero narrazione, ristagna. Il processo di scrittura di questa novella è stato una continua ricerca di identità e un’affermazione, a dire il vero molto dubbiosa, di esistenza. E laddove la scrittura prova il piacere, lo sgomento, il destino dello smarrimento le figure – preferisco chiamarle così e non personaggi, perché l’animato e l’inanimato mi interessano nella stessa misura – non possono che seguirla. Non sapevo niente di quelle che sarebbero state le sembianze finali del testo, ma desideravo somigliasse a un freak o a un mutoid, una creatura che per accumulazione o per sottrazione avesse un aspetto inconsueto e che si prestasse, anche suo malgrado, alla meraviglia, al disgusto, allo scherno e alla dimenticanza.

Più che distopico il romanzo appare costruito in un presente concentrato che non prevede una diluizione, si percepisce solo una sbavatura verso un futuro incerto e deviante; le coordinate temporali sono volutamente omesse e costruite attorno a questa configurazione?

Non c’è distopia, non ce n’è traccia. Anzi, per alcuni aspetti Il grido è la parodia di un’aspirazione alla distopia. Del futuro non so parlare né scrivere – diciamo che al massimo sono in grado di balbettare il futuro, proprio come la figura di Madame Sax che pronuncia i suoi oracoli da baraccone in una tenda al centro di un luna park chiuso. Quando sembra di essere al cospetto di una profezia (i morti sepolti su internet, la città in cui i mezzi di trasporto sono fermi eccetera) in realtà si sta guardando a un’ipertrofia del nostro tempo, a un’escrescenza, a una stanza murata nella casa in cui abbiamo sempre vissuto, una stanza che può contenere orrori o non contenere altro che polvere. Volendo costruire il testo su una sovrapposizione dei piani, era naturale per me confondere le acque disseminando le pagine di coordinate ingannevoli. Esempio: quello tra vivi e morti è un rapporto su cui si indaga, ma senza il dovuto approfondimento, e questo perché i due regni si riservano a vicenda la stessa noncuranza. Ci sono i vivi, ci sono i morti, ci sono i non morti e così via, fino a una tassonomia pressoché interminabile di sottoclassi. Per questo che a un certo punto del libro si dica che il compositore Iannis Xenakis è morto da circa cento anni è questione del tutto irrilevante. Forse questa irrilevanza nasce dal fatto che in quel momento una composizione di Xenakis sta suonando nell’aria: il passato, il presente, il futuro, Xenakis vivo e Xenakis morto stecchito cosa sono se paragonati a quella musica? Il tempo delle cose che ho scritto fino a oggi è un tempo ubriaco, non del tutto consapevole di se stesso: è un tempo a cui piace delirare e andarsene dove gli pare.

Nel libro, la città, una metropoli grande e segregante, è popolata di personaggi che vivono la periferia, il margine. Animali poco sociali in cattività lontani dalle origini familiari e geografiche accomunati da mutilazioni emotive che all’esterno si manifestano con la sporcizia del corpo in alcuni e della mente e comportamenti in altri. Si può dire che il grido sia soggettivo e riguardi ogni personaggio?

Assolutamente sì. Ogni figura ha il suo grido, così come ogni individuo ha la sua sporcizia, la sua cattività, la sua casa perduta in cui oltre ai volti familiari abitavano strane apparizioni. Ognuno ha il suo fantasma, ognuno è il fantasma di se stesso e vivendo si auto-infesta. La questione è che Lena, avendo conservato la possibilità di accedere a quello che potremmo chiamare l’interregno delle interferenze, è in grado di ascoltare il grido nella sua vividezza e di alimentarlo. Per gli altri al contrario il grido è poco più che un borbottio, un dolore profondo e dimenticato.

Nel romanzo di esordio mi è parso intravedere il germe che ha portato la nascita di questo secondo romanzo. In Dalle Rovine, le solitudini che lo compongono hanno una progetto da portare a termine eccetto Rivera e ogni personaggio sembra rispecchiarsi nell’altro per condividere o accettare le sue abiezioni. Ne Il Grido la solitudine è nella sua forma acuta e forse cronica, quasi solipsista.

Penso che sia Dalle rovine sia Il grido, testi maturati in condizioni molto diverse, possano essere considerati due cori di solitudini. Il primo è irrorato di linfa simbolica e ciò è funzionale all’intero discorso sull’arte che porta con sé; il secondo è nato probabilmente dalla necessità di un’invettiva, forse un’invettiva muta, un’invettiva dello sguardo che si protrae, per usare parole di Benn, finché il nulla estingue anche le immagini.  

Nel tuo esordio hai usato il noi narrante. È una scelta dettata dal voler dire che in ognuno dimorano più voci e che quella unitaria con cui ci esprimiamo è frutto di quella combinazione?
Ho sempre preferito sottrarre quel “noi” a ogni interpretazione, senza tuttavia rifiutarne nessuna, e vorrei continuare a farlo.

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Il grido | Luciano Funetta, in dialogo con l’autore

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