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Perché le storie ci aiutano a vivere? 

Intervista a Michele Cometa

a cura di Ivana Margarese

MICHELE COMETA (Palermo,1959) ha studiato germanistica e filosofia nelle Università di Palermo e di Colonia. Ha insegnato nelle Università di Düsseldorf, Catania, Cosenza e Cagliari. Attualmente insegna Storia comparata delle culture e Cultura Visuale nell’Università di Palermo. Nel 2015 gli è stata conferita la Beinecke-Fellowship dello Sterling and Francine Clark Art Institute di Williamstown (MA). Tra il 2015 e il 2016 è stato Associate Research Fellow presso l’ Italian Academy for Advanced Studies della Columbia University (New York). Ha pubblicato alcuni libri sulla cultura tedesca ed europea dal diciottesimo al ventesimo secolo. Tra i più recenti: La scrittura delle immagini (Cortina, 2012); Mistici senza Dio. Teoria letteraria ed esperienza religiosa nel Novecento (Edizioni di Passaggio, 2012); Archeologie del dispositivo (Pellegrini, 2016); Perchè le storie ci aiutano a vivere (Cortina, 2017); Il Trionfo della morte di Palermo. Un’allegoria della modernità (Quodlibet); Fantasmagorie. La cultura visuale dell’età di Goethe (Quodlibet, 2018).


Biopoetiche
Il termine biopoetica comincia ad affascinare gli studiosi di letteratura, e ancor più la moda delle “svolte bioculturali”.  Ancora una volta, sullo sfondo ci sono figure come quelle di Michel Foucault, Gilles Deleuze e Félix Guattari, ai quali va l’indiscutibile merito di aver voluto ripercorrere più volte il sentiero fangoso che unisce gli studi umanistici alle scienze naturali, tra l’altro dando ampia diffusione a termini come biopolitica e all’ormai onnipresente bioetica. Oggi il prefisso “bio” viene rivendicato da cattolici e materialisti, da foucaultiani e neopositivisti, e non si contano più le discipline che hanno adottato il prefisso (con e senza trattino): dalle precorritrici biofilosofia e bioantropologia (Gilson, 1971; Morin, 1973) a quelle nate dopo il turn darwinista come la biosemiotica (Barbieri, 2007), la bioteologia (Auga, 2013), la bioetologia (Anastasi, 2013), la bioeconomia (Borsò, Cometa, 2012) ecc. Né le arti si sottraggono al confronto con il bios, basti pensare alla bio-art di Eduardo Kac o alle protesi biotecnologiche di Stelarc.
(Michele Cometa, Letteratura e darwinismo – Carocci 2017)


Incomincerei col chiederti intanto una breve introduzione al termine biopoetica.

michele cometaIl termine biopoetica è entrato ormai nel vocabolario della teoria letteraria almeno sin da quando Brett Cooke e Frederick Turner nel 1999 pubblicarono il volume Biopoetics. Evolutionary explorations in the Arts, in cui ponevano la questione del significato della narrazione e della letteratura nel contesto dell’evoluzione umana. Da quel momento il confronto tra scienze della letteratura e scienze del bios (dalla biologia propriamente detta all’antropologia, dall’archeologia cognitiva alla psicologia evoluzionista, dalla paleontologia all’ecologia) ha permesso nuove domande su quel comportamento specie-specifico dell’Homo Sapiens che è la narrazione. In realtà però dell’intreccio tra bios e narrazione si parla in dalle scaturigini della poetica e dell’estetica occidentale, se già Aristotele nell’incipit del suo capolavoro sulla tragedia, parlava dell’imitazione come caratteristica degli umani (adulti e bambini) e del piacere che essi provano nell’imitare. Imitazione e piacere sono senz’altro due categorie biopetiche perché è possibile spiegarle sia sul piano estetico sia sul piano biologico.


Nell’autobiografia di Oliver Sacks On the Move. A life si legge: “Noi (la maggior parte di noi) componiamo la nostra vita dandole la forma di una narrazione… Mi domando da dove venga il bisogno di “comporre” se stessi.” Mi piacerebbe un tuo commento.

Oliver Sacks è certamente uno degli autori che dovremmo inserire nel canone degli studi di biopoetica. Non solo perché ebbe a interrogarsi su questioni a metà tra scienze della mente e letteratura, ma perché fu poeta egli stesso, anche quando faceva lo psichiatra, dimostrando – se ancora ce ne fosse bisogno – che i poeti veri non distinguono affatto tra le “due culture”, quella umanistica e quella scientifica. Come molti suoi maestri, penso a Aleksandr Romanovič Lurija, o a suoi compagni di strada come Jerome Bruner, sapeva benissimo che la costruzione del Sé è un atto eminentemente narrativo. Non solo perché la mente – e oggi le evidenze sperimentali sono fin troppo eloquenti – ha di per se stessa un impianto narrativo, non solo perché la narrazione è quell’enorme database biologico che ci permette di comprendere fenomeni essenziali dello stare al mondo dell’Homo Sapiens e della sua evoluzione – si pensi a fenomeni come il mind reading, il blending e l’empatia – ma perché è evidente che la narrazione ha effetti terapeutici. Può essere cioè usata in molte situazioni di cura: e questo lo sapeva, ancora una volta, già Aristotele, quando usava il termine catarsi, cioè purificazione degli affetti, traendolo dal lessico medico, così come lo sapeva la psicoanalisi e oggi le numerose forme di medicina narrativa. Chiunque abbia fatto, come Sacks o Bruner, come Freud o Hillman, l’esperienza della malattia mentale sa che la narrazione è essenziale per ritessere quei fili della personalità che il trauma, la malattia hanno spezzato. Ma c’è di più. Oggi sappiamo che le strategie narrative hanno un ruolo decisivo proprio nella formazione dei medici, che devono imparare a convivere con il male del mondo, come pensa Rita Charon (il suo classico è stato di recente tradotto in italiano da Cortina) e sono indispensabili quando si tratta di riannodare i fili di vite ferite, come propone Meggie Schauer curando le vittime di genocidi e pulizie etniche. Ancora più interessante è il fatto che persino la teoria della letteratura, oltre alla letteratura propriamente detta, può fornire modelli per la cura. Il dialogismo di Bachtin, solo per fare un esempio, è stato usato per la cura dei disturbi ossessivo-compulsivi. Insomma si tratta di uno spazio infinito per la letteratura e per i suoi teorici.

In Perché le storie ci aiutano a vivere (Raffaello Cortina 2017) metti in evidenza il valore del gioco come possibile radice dell’arte e della letteratura sia per la sua funzione nel semplificare esperienze complesse sia per quella rassicurante di rendere al bambino abitabile il mondo. Anche giocare è dunque un modo per conoscere il mondo in maniera che ci faccia meno paura.

Il gioco, come sapevano alcuni grandi interpreti del novecento già prima dell’era delle neuroscienze cognitive – penso a Roger Caillois, Johan Huizinga e Eugen Fink – è al centro del nostro comportamento imitativo e simulativo. Il gioco non solo è un dispositivo che ci permette, attraverso la simulazione, di fare esperienze “indirette”, cioè non pericolose e comunque istruttive, ma è anche uno straordinario meccanismo che ci consente di sospendere quello che il filosofo Hans Blumenberg avrebbe chiamato l’«assolutismo della realtà». Attraverso il gioco – e l’arte è una forma precipua del giocare – veniamo esonerati, magari solo per pochi momenti dalla morsa che ci stringe nell’esperienza quotidiana. Quando leggiamo un libro, quando siamo al cinema è proprio questo che accade: ci isoliamo dal reale, varchiamo la soglia della finzione che ci permette esperienze altrimenti per noi irraggiungibili e, soprattutto – come ha spiegato Vittorio Gallese – grazie a questa sospensione attiviamo con maggiore concentrazione tutte quelle forze simulative che non poco hanno significato per il nostro essere nel mondo e pr la nostra sopravvivenza. Già nell’Ottocento fu chiaro che il gioco, negli uomini e negli animali, è una risorsa evolutiva fondamentale la cui portata per la sopravvivenza e per lo sviluppo delle nostre capacità cognitive è ancora tutta da approfondire.

Sempre a proposito del rapporto tra arte e gioco in Letteratura e darwinismo. Introduzione alla biopoetica viene sottolineato il ruolo della imitazione e del “far-finta-che” nell’interazione tra madre e bambino e quindi nello sviluppo sia cognitivo che emotivo.

La biopoetica ci insegna che dobbiamo muoverci sempre su due livelli, come del resto sanno discipline come la psicologia o l’antropologia: quello filogenetico, che riguarda la specie, e quello ontogenetico che riguarda lo sviluppo nei nostri primi anni di vita. Ciò ha fatto sì che, anche sul piano dell’estetica e della teoria della narrazione, si siano messi al centro proprio i primi anni di vita e in particolare tutte le questioni che convergono nella definizione di attachment. L’interazione madre-bambino diventa così essenziale per la comprensione dei nostri comportamenti estetici. È in questa interazione che si gioca la partita più importante per lo sviluppo della cultura tout-court, come ha spiegato Donald Winnicott, come anche, più specificatamente, tutta una serie di comportamenti estetici, il making special di Ellen Dissanayake, che poi determinano tutto il nostro futuro di essere creativi. Nelle glossolalie infantili, nei canti e nei ritmi che apprendiamo dalle nostre madri, dai rituali che impariamo a rispettare, dall’elaborazione anche di semplici sguardi, e poi gesti e poi ancora tecniche che le madri ci trasmettono per molti anni – il periodo dell’attachment umano è il più lungo tra i viventi – è la base dei nostri comportamenti estetici del futuro.

Il gioco, il rito, il dono sono anche strategia di contenimento dell’ansia rispetto all’incertezza del reale. Scrive Odo Marquard: “i bambini compensano il loro bisogno di familiarità tramite la presenza costante di qualcosa di familiare, per esempio come il loro orsacchiotto”. Leggere questa frase mi ha fatto ricordare come il primo regalo ricevuto assai piccola da mio padre fosse un orsacchiotto e di come in seguito ogni volta che si allontanava per un viaggio gli chiedessi di portarmi un regalo non tanto per l’oggetto in sé ma principalmente per rassicurarmi su tre cose: che tornasse, che mi tenesse in memoria, e che avevamo un filo a tenerci uniti nonostante fosse distante.

Questo è forse il punto più importante, almeno per me. La narrazione e la letteratura, che si sviluppano tipicamente grazie a un oggetto transizionale come un orsacchiotto – nel libro parlo dell’esperienza con mia figlia che organizzava la vita reale di noi adulti grazie alla sua fantasia applicata alla “vita” di un orsetto – non solo hanno la funzione di sospendere il reale, ma giocano un ruolo di primo piano nel contenimento dell’ansia. Non a caso le terapie narrative funzionano proprio nei disturbi d’ansia e a molti livelli. La narrazione, soprattutto se incarnata in un oggetto – bambole, orsacchiotti, attori o personaggi poco importa – è ciò che ci permette di sospendere il reale o, al contrario, di esercitare, attraverso la ripetizione, il filo del racconto e dei rituali che lo circondano, quella funzione di controllo della realtà che sola ci permette di sfuggire all’ansia. L’ansia è infatti, prima di tutto, il sentimento che discende dalla nostra incertezza: incertezza sul nostro futuro (il sentimento della morte che noi umani abbiamo) e sui pericoli che lo abitano. Narrazione, ripetizione, rituale sono gli strumenti che ci permettono di sfuggire all’incertezza sul nostro futuro proprio perché ci aiutano a costruire strategie di controllo del reale e dell’immaginario. È uno dei motivi, oltre a quelli che discendono dall’evoluzionismo, dalle scienze cognitive, per cui ho parlato di “letteratura necessaria”. La letteratura è necessaria alla vita, oltre a essere lo strumento essenziale della nostra proiezione sul futuro. Attraverso di essa, come diceva Cvetan Todorov, doniamo qualcosa ai nostra discendenti, poniamo le basi della nostra sopravvivenza come specie e soprattutto doniamo a chi ci seguirà una tecnica che li «aiuterà a vivere».

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Perché le storie ci aiutano a vivere? Intervista a Michele Cometa