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Dal Polo all’Equatore: per una visione del viaggio

di Ivana Margarese


Dal Polo all’Equatore1 è un film di montaggio e ricostruzione creativa di materiali filmici e scarti, girati nel primo ventennio del Novecento e rinvenuti nell’archivio di Luca Comerio2.

Il film viene strutturato da Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi in varie sezioni: un treno che attraversa le montagne alpine; la spedizione italiana al Polo Sud del duca degli Abruzzi, Luigi Amedeo Savoia; immagini della prima guerra mondiale sul fronte italo-austriaco; scene di caccia in Uganda (1910) a seguito del barone Franchetti; combattimenti in India (1911); cartoline esotiche dall’Africa e dall’Indocina; fotogrammi filmati sul confine russo-persiano.

Il titolo, Dal Polo all’Equatore, suggerisce l’idea di un itinerario tra visioni molteplici. Lo spettatore è chiamato a formare con gli autori una comunità di pensiero e di sguardo. Se i due registi propongono un montaggio, non lo impongono in una durata fissa, ma è anche lo spettatore a dare alle immagini la propria cadenza, la propria andatura. Una dialettica del punto di vista che mostra come nessuna articolazione egemonica possa mai realizzare completamente se stessa. Come sottolinea magistralmente Edward Said in Orientalism non si dà mai un punto di partenza che sia tale di per se stesso:

«Una delle cose più importanti che ritengo di avere imparato, e che ho tentato di trasmettere, è che non si dà mai un punto di partenza naturale, che cioè sia tale di per se stesso: sta a noi scegliere da dove muoverci, e il punto che sceglieremo dipende dal percorso e dalla meta che esso “rende possibili»3.

Le sequenze originarie filmate da Comerio sono state rallentate, messe sotto una lente di ingrandimento temporale per dischiudere nuovi mondi iconici.

L’effetto ralenti, contrapposto al movimento estremamente rapido dell’originale, non è costante in ogni sequenza, muta e diviene ritmo pulsante della memoria, lasciando comparire non soltanto motivi del movimento già noti, ma scoprendone di completamente ignoti. Una poetica della lentezza che intreccia un’estetica del dettaglio e dell’interstizio, come spazi in cui il significato dell’immagine resta avvinto a ciò che sfugge o eccede. Attraverso le immagini del film lo spettatore procede ad uno smontaggio visivo del visibile abitualmente percepito.

L’immagine smonta la storia nel duplice senso di smascheramento e discernimento. Procediamo, ma ignoriamo dove arriveremo. In questo viaggio senza indicazioni stradali, lo spettatore ha lo spazio per vagare e il tempo per sollevare domande o potrebbe sentirsi come se fosse entrato in una specie di stato di sogno, effetto collaterale dell’essere stati spinti fuori da una struttura familiare e da categorie più confortevoli.

Soggetto – insieme al paesaggio- della sequenza di apertura di Dal Polo all’Equatore, il treno è il simbolo della potenza industriale europea, protagonista dell’immaginario artistico da Rain steam and speed /The Great Western Railway di Turner (1844) fino al celebre arrivo di un treno a La Ciotat ripreso dai Lumière (1895). È stato sottolineato come esista una stretta relazione tra ferrovia e cinema e come proprio il cinema trovi una metafora felice nel treno, nella sua struttura, nell’immagine in movimento, nella costruzione di un viaggio come esperienza ottica. La carrellata che è alla radice della grammatica filmica deve le sue origini alla ferrovia. Come ha osservato Tom Gunning, la consuetudine di montare la camera di fronte al treno ha permesso per prima cosa una vista più ampia del paesaggio e in secondo luogo ha portato lo spettatore dentro l’immagine, trasformando lo spettatore cinematografico in passeggero4.

La cultura del viaggio mantiene, tuttavia, un legame storico anche con la cultura imperialista e gli inizi del cinema, com’è noto, coincidono temporalmente con lo sviluppo dell’imperialismo. Lo sguardo filmico, affine allo sguardo turistico, diventa una forma di controllo e dominio, parte attiva del discorso coloniale5.

Incarnazione del progresso e della velocità, il treno passa, nelle prime immagini mostrate in Dal Polo all’Equatore, attraverso la montagna. Niente gli è più da ostacolo: addomesticamento della natura, costruzione della nazione, diffusione della civiltà nel mondo.

Con le parole di Aby Warburg si potrebbe dire che la civiltà delle macchine lavora alla distruzione dello spazio della distanza, spazio che è invece necessario alla meditazione e al pensiero:

«In questo modo la civiltà delle macchine distrugge ciò che la scienza naturale derivata dal mito aveva faticosamente conquistato: lo spazio per la preghiera, poi trasformatosi in spazio per il pensiero. […] sono loro quei funesti distruttori del senso della distanza che minacciano di far ripiombare il mondo nel caos»6.

Di fatto, sistema delle vie ferrate e Stato moderno è’ come se abbiano funzionato secondo gli stessi principi, comportandosi come una grande macchina ed esigendo direzione unitaria e coordinamento nei movimenti. Entrambi sono stati agenti e allo stesso tempo prodotto di un modello spaziale che ha presupposto una distesa continua, omogenea, in cui i punti sono rivolti verso un unico centro.

L’operatore esercita uno sguardo sul mondo, che è tutt’altro che neutro o naturale: è uno sguardo selettivo e orientato. Gli stessi Lumière per il fatto di porre la macchina da presa in un punto piuttosto che in un altro, di interrompere la ripresa in un dato momento e ricominciarla in un altro, non si limitavano di certo a registrare la realtà così come era.

Le immagini iniziali di Dal Polo all’Equatore a un’indagine più approfondita rivelano il motivo di fondo del film: l’usura, il decadimento, l’amnesia. La percezione di un pungolo, di una ferita, che dilata il senso delle immagini, deviandolo verso differenti traguardi.

L’ingresso di una galleria e il ritmo delle ruote di un treno sulle rotaie, attraverso le valli alpine, introducono alla materia del film e, lentamente, mediante modulazioni diverse di colore, invitano lo spettatore a guardare oltre ciò che appare scontato.

Lo spettatore procede in viaggio: lo sguardo rivolto avanti, predisposto al viaggio, e allo stesso tempo indietro, alle immagini di archivio del passato, in un ritmato alternarsi spazio-temporale.

Il ritmo è una potenza vitale più profonda della vista, dell’udito o del tatto, che travalica ogni singolo campo sensoriale e lo attraversa. Una logica dei sensi che dischiude un territorio né razionale né cerebrale, in cui i significati si declinano in modalità rinnovate:

«Il ritmo appare come musica quando investe il livello uditivo, come pittura quando investe il livello visivo. Una “logica dei sensi”, diceva Cézanne, non razionale né cerebrale. L’elemento ultimo è quindi il rapporto tra il ritmo e la sensazione, il quale determina i livelli e i campi che ogni sensazione attraversa. E questo ritmo pervade un quadro come pervade una musica. È diastole e sistole: il mondo che si appropria di me, richiudendosi su di me, il mio io che si apre al mondo e che apre il mondo»7.

Il punto di vista dell’operatore Comerio non si riduce alla componente scopica, ma si estende anche ad ambiti valoriali e ideologici espressione della cultura di quel secolo, ovvero dei miti del progresso nelle più diverse forme. Nello specifico Comerio faceva riferimento al Futurismo, corrente artistica caratterizzata dall’attrazione per il movimento e la velocità, divenuta uno dei pilastri del fascismo italiano.

Ogni capitolo del film di Comerio iniziava infatti con un titolo di Gabriele D’Annunzio e ogni sequenza o gruppo di sequenze collegate era introdotta da una didascalia illustrativa. Le didascalie sono una chiave del primo Dal Polo all’Equatore e riflettono l’ideologia di D’Annunzio e di Filippo Tommaso Marinetti, non il giovane artista futurista d’avanguardia, ma il vecchio Marinetti, che entrò nelle gerarchie del potere fascista.

Nella seconda delle dieci sezioni che strutturano il nuovo Dal Polo all’Equatore, dopo avere proceduto in maniera ritmata col movimento del treno, improvvisamente, provochiamo un’azione, modifichiamo il paesaggio: fendiamo blocchi di ghiaccio riducendoli in pezzi. L’immagine del treno, con un taglio repentino, diviene quella di una nave intenta ad attraversare le acque dell’Artico. Si tratta di un montaggio attento, accurato, che richiede attenzione e cura a sua volta.

Le immagini che vediamo sono scene di violenza durante la caccia all’orso polare. Un mascherino rotondo, la sezione della canna di un fucile, contiene i due animali presi di mira: un cucciolo di orso preso al laccio e la mamma che tenta di proteggerlo. Dall’acqua viene infine recuperato un orso sanguinante, ancora vivo, sospeso come se fosse crocifisso.

La prima apparizione dell’uomo nel film è con in mano un fucile; il suo primo gesto è l’uccisione di un orso. Lo spettatore si trova davanti il punto di vista del cacciatore, che coincide con quello dell’operatore, e questo lo costringe a considerare l’atto del vedere come parte integrale dell’atto di uccidere. Chi guarda si trova ad essere complice di un progetto di conquista, che è materia stessa del progresso che ha condotto alle nostre società e alla nostra cultura.

La violenza verso gli animali si ripropone nella sequenza finale, che è possibile considerare chiave interpretativa del film. Una denuncia della violenza per gioco: la violenza priva di qualunque giustificazione possibile. In questa sequenza viene mostrato un uomo vestito in modo impeccabile mentre fa penzolare una lepre atterrita sopra i cani di famiglia soltanto per il divertimento delle donne presenti.

Il punto di vista di Comerio viene a confrontarsi con quello dei due autori creando una sedimentazione dei punti di vista, più strati riconoscibili. L’occhio della cinepresa non è né neutro né oggettivo. Le immagini filmate rivelano la costruzione identitaria. Lo sguardo di Comerio è infatti quello di un uomo del suo tempo.

Poi il film passa a una scena differente, copiata in negativo. Vediamo una fila di uomini, probabilmente soldati, che attraversano un paesaggio innevato nero. Il negativo crea una singolare aura di presagio, di attesa di ciò che ha da venire. Ricomincia il percorso. Si vedono strade, luoghi e persone in Europa, Africa e Asia. Marce a cavallo, su elefanti e a piedi. Passanti. Il motivo dell’andare è ricorrente. Lo spettatore procede attraverso i passi di questi uomini sconosciuti, lontani nello spazio e nel tempo. Incontra volti che lo guardano. Sorrisi impacciati. Sfilate di popolazioni africane a ritmo rallentato che gli danno il tempo di domandarsi verso cosa quelle figure stiano andando incontro, in modo così ordinato e obbediente. Quale terra o spazio promesso le attende. La sequenza dei bambini africani vestiti di bianco che compostamente fanno il segno della croce è seguita da quella di due bambine indiane Le immagini scorrono accompagnate dalla musica di Charles Anderson e Keith Ullrich che enfatizza le immagini e suscita un sentimento di tristezza nei confronti di ciò che è andato perduto.

Come afferma Aumont il cinema non può smettere di alimentare il suo potenziale critico:

«Mi sembra che oggi una critica dei limiti dell’uomo, dunque non soltanto della sua ragione, ma dei limiti di tutte le sue facoltà (della sua fantasia, del suo sentire, della sua responsabilità ecc.) sia quel che si debba richiedere»8.

Con passi lenti e attenti, il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi ha assunto su di sé questo compito costringendoci a guardare “meglio”.

Il loro lavoro ricorda le immagini fotografiche di Diane Arbus, il loro scavo inquieto attraverso lo sguardo.

Qualcosa in quelle immagini ci inquieta, non ci dà tregua: una minaccia interna, una mancanza di deglutizione. Non dominiamo tutto. Non controlliamo ogni cosa. E se fossimo noi quelli che stiamo guardando? Noi spettatori, comodi e distanti, stiamo forse osservando noi stessi e le nostre ipocrisie? Insospettabili, stiamo spiando dal buco delle nostre serrature, che avevamo creduto di avere chiuso bene a chiave.

Il lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi riprende immagini del passato, esplorando la relazione tra allora e adesso, per spingerci allo sforzo di guardare e ricordare più attentamente noi stessi e la nostra storia:

«Quei fantasmi ritornano per insegnarci qualcosa su noi stessi. Allora non bisogna abbassare gli occhi per il disagio, ma, al contrario, osare incrociare quelle lacrime e quei sorrisi. Per cercare di capire quello che è successo davvero, per sapere finalmente come si è arrivati fin lì»9.

Al senso estetico nel film si accompagna un senso etico.

L’atto rammemorativo in generale è sempre anche una questione critica. Colui che cerca di accostarsi al proprio passato, deve comportarsi come qualcuno che scava, che dissotterra strati differenti di cose e nell’atto di dissotterrare modifica la terra stessa, il suolo sedimentato che conserva in sé la storia della sua sedimentazione.

Il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi incarna l’idea di un cinema critico, capace di assumersi il compito di recuperare gli artefatti del passato e criticarli dall’altro capo del secolo che quegli stessi artefatti hanno contribuito a generare:

«La sensuale bellezza di Dal Polo all’Equatore stimola il nostro piacere di guardare e allo stesso tempo ci comunica il senso di ciò che è andato perso a causa dell’inesorabile aggressione imperialista. Anche mentre ci distacchiamo dall’ideologia implicita nelle immagini originarie, dobbiamo riconoscere che il fatto stesso di star seduti in un cinema a guardare questo film ci rende beneficiari del processo politico che il film stesso ci ricorda di aborrire. Il cinema era, ed è, un’avanguardia dell’impero. Gianikian e Ricci Lucchi concedono agli spettatori contemporanei almeno l’illusione di penetrare e smantellare gli artefatti dimenticati del cine-imperialismo, e l’opportunità di diventare più attenti alle dimensioni più problematiche del cinema contemporaneo»10.

Dal Polo all’Equatore consente una rielaborazione critica del significato e dell’ideologia dei film di Comerio, del suo modo di santificare l’imperialismo, il colonialismo e la guerra. Secondo la regista, il film ci racconta anche del desiderio del pubblico del tempo di assistere a spettacoli esotici, che rifletteva i loro sogni di conquista e di dominio culturale e razziale, e in tal senso ci parla della nostra amnesia nei confronti delle culture che consideriamo remote. L’Italia, patria di Comerio e dei due registi, è un luogo affetto da amnesia coloniale, che ha in un certo qual modo rimosso la sua vicenda coloniale, considerandola troppo breve o geograficamente limitata rispetto ad altri imperi europei.

Il cinema di Gianikian e Ricci Lucchi non propone immagini ammiccanti e imbellettate, ma anzi si serve di immagini dimenticate, sfocate, consumate dal tempo e dalla muffa, in omaggio alla speranza di vedere meglio recuperando il non visto. Chiudere gli occhi per ricordare. Aprire gli occhi per imparare la pazienza dello sguardo. Uno sguardo che, come in un gesto di cura, rallenta e si dispone a lasciarsi toccare.

1Dal Polo all’Equatore è un film in parte finanziato dalla seconda rete della televisione tedesca, la Zdf. Ma oltre avere una destinazione televisiva nell’ambito dei programmi culturali, ha avuto anche una circoscritta distribuzione nelle sale d’essai e ha girato per diversi festival all’estero. Nel 1988 ha vinto al Bellaria Film Festival, nell’ambito della rassegna “Anteprima”, il premio per il miglior film indipendente dell’anno.

2Nella primavera del 1982 i due registi trovano a Milano le tracce dell’ultimo laboratorio di Comerio, che è in via di demolizione. I film infiammabili sono conservati in cantina e destinati a essere bruciati. Cfr.Y. Gianikian-A. Ricci Lucchi, La nostra camera analitica, in P. Mereghetti – E. Nosei (a cura di), Cinema Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, Milano 2000, p. 38 : «Il laboratorio è in via di demolizione. Il proprietario, unico lavorante, ha già smontato e distrutto a colpi di martello la stampatrice Lumière, per disperazione, per assenza di futuro. I vari pezzi, arrugginiti, smembrati, riempiono dei secchi deposti all’esterno del cortile, sotto la pioggia, dove sono allineati anche i telai di legno per gli sviluppi».

3E.Said, Orientalism, Pantheon Books, New York 1978, trad. it. Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, Feltrinelli, Milano 1999, p. 25.

4T. Gunning, The Whole World within reach. Travel Images Without Borders, in C. Traynor Williams (Edited by), Travel Culture: Essays on What Makes Us Go, Praeger, New York 1998, pp. 25-37.

5 Cfr. E. Shohat, Imaging Terra Incognita: The Disciplinary Gaze of Empire, in «Public Culture», vol.3, n.2, Spring 1991, p. 41: «The beginnings of the cinema, as is, well known, coincided with the height of imperialism. From the ethnographic tours of the Edison and Lumières cameramen through the adventure tales of the Tarzan series to the scientific missions of Indiana Jones, dominant cinema not only inherited and disseminated colonial discourse, but also created a system of domination through monopolistic control of film distribution and exhibition in much of Asia, Africa and Americas».

6A. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, The Warburg Institute, London 1988, trad.it. Il rituale del serpente, Adelphi, Milano 2001, p. 66.

7G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions de la différence, Paris 1981, trad. it. Francis Bacon. La logica della sensazione, op.cit., p. 99.

8G. Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, C. H. Beck, München 1956, trad.it. L’uomo è antiquato. Considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 26.

9F. Bonnaud, Il giusto ritorno dei fantasmi in P. Mereghetti – E. Nosei (a cura di) op.cit., pp. 70- 71.

10S. MacDonald, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi (su Dal Polo all’Equatore) in P. Mereghetti-E. Nosei (a cura di), op.cit., p. 15.

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