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Arte climatologica e metafisica della sopravvivenza
(estratto da “Disastro e sopravvivenza” di Raffaele Scolari)

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Come deve […] intendersi e come potrebbe o dovrebbe essere un’arte climatologica? Qual è il logos o discorso dei cambiamenti climatici che essa fa proprio o su cui lavora? Un primo esempio di arte esplicitamente climatologica ci consente di individuare alcune piste interpretative.

Ice Watch, un’installazione realizzata dall’artista dano-islandese Olafur Eliasson e composta di ventiquattro blocchi di ghiaccio che si sono staccati dalla calotta glaciale della Groenlandia, è stata posizionata una prima volta davanti alla Tate Modern di Londra, in seguito a Place du Panthéon a Parigi in occasione della Cop 21, fino al suo completo scioglimento. Sotto l’aspetto formale, l’opera s’iscrive nel filone dell’arte effimera, ossia di quelle opere che si autodissolvono. In quanto tale pone la questione della durata, più precisamente fa della stessa un “materiale” su cui lavorare e da integrare nel proprio essere e dispiegarsi. È sin troppo evidente che la sua dissoluzione/liquefazione chiama nello spazio metropolitano lo scioglimento dei ghiacci nelle regioni artiche e antartiche; ma questo è tutto sommato un aspetto secondario, quantomeno ove regga l’ipotesi che non si tratta di un’opera il cui fine primo e ultimo è la mera denuncia del disastro in corso. Anche questo pericolo di deriva contenutistica può a sua volta divenire un momento dell’opera e quindi un materiale che la compone e che essa sottopone a un precipuo processo di lavorazione artistica.

In una tale costellazione di materiali o di elementi riflessivi, si pone la domanda circa il senso del fare arte in una situazione di possibile o imminente catastrofe planetaria. “De l’art, malgré tout”, verrebbe da dire ammiccando al titolo del noto saggio di Didi-Huberman, ma si tratterebbe di una comoda scorciatoia, di un modo per eludere i problemi che si pongono alle pratiche artistiche nel momento in cui si confrontano con il tema del riscaldamento climatico.

Quali sono questi problemi, e più precisamente quali sono i punti di fuga e quindi di caduta al di là e al di qua dei quali l’impresa artistica fallisce oppure riesce? Ho accennato sopra alla questione della durata e dei materiali impiegati: il far o lasciar sciogliere in una metropoli, in occasione di un importante evento internazionale, blocchi di ghiaccio che comunque si sarebbero liquefatti nei mari polari non si limita a evocare il surriscaldamento globale e i conseguenti stravolgimenti della biosfera, bensì solleva pure la questione della mediatizzazione delle produzioni d’arte. In ragione della loro mediatizzabilità, lo spazio artistico viene a estendersi e a fare dell’opera un evento collettivo globale. Ciò vale potenzialmente, pur fra tutte le variazioni e differenze, per tutta l’arte dei nostri giorni. Nel caso di lavori come quello qui considerato, tale ampliamento o disseminazione dello spazio artistico è però associato a una sorta di isomorfismo fra il contenuto, la catastrofe climatica, e il dispiegarsi dell’evento artistico stesso, segnatamente la sua mediatizzazione. Al pari del ghiaccio polare, infatti, i fruitori dell’opera sono convocati a fare l’evento artistico, ma soprattutto essi vengono a trovarsi entro il medesimo così come le loro esistenze sono tutte interne all’evento o, per dirla con Morton, all’iperoggetto “surriscaldamento climatico”1.

Tutto ciò non ci dice però ancora nulla sulla riuscita dell’opera, su ciò che la vota alla significatività o al contrario al fallimento. In quanto pratica avente per contenuto un fenomeno che potrebbe rivelarsi esiziale per sopravvivenza dell’umanità intera, non può sottrarsi alla fortissima tensione fra l’elemento contenutistico e lo specifico della lavorazione artistica. Il passaggio fra Scilla e Cariddi sembra dato proprio da questa polarità: da un lato la prevalenza del messaggio e il conseguente declassamento della pratica artistica a mero medium funzionale al contenuto, dall’altro l’estetizzazione della catastrofe e la disattivazione-rimozione in effigie della stessa.

L’arte, ci dice Deleuze, è un essere di sensazione; in quanto tale riesce nella misura in cui sa lavorare artisticamente i suoi contenuti e materiali, ossia è in grado di cavare emozioni dai materiali che utilizza, siano essi anche i più astratti e meno poetici. Un altro modo per dire la stessa cosa è affermare, con Adorno, che essa è un’immediatezza altamente mediata, ove non viene mai meno la tensione fra lavorazione artistica e contenuti o materiali impiegati, pena appunto il fallimento, la caduta nella gretta ideologia e pacchianeria dell’opera o pratica artistica. Ciò implica che essa deve necessariamente portarsi e poi rimanere sui limiti di ciò che le fa resistenza, anzi, di ciò che le si oppone nel modo più radicale e addirittura sembra volerla superare

Di nuovo si deve convenire che quanto appena detto vale in generale per tutte le forme d’arte. Occorre pertanto chiedersi in che cosa consista lo specifico dell’arte climatologica. Che si prenda seriamente in considerazione oppure invece si respinga con decisione la prognosi o sentenza hegeliana circa la fine, nel senso di superamento o Aufhebung, dell’arte, risulta assai difficile contestare che dal momento in cui essa venne pronunciata sia l’arte stessa sia la riflessione che la concerne non poterono più sottrarsi al confronto con una tale prospettiva. Se quindi la fine dell’arte costituisce un contenuto o una condizione quadro di ogni fare artistico, s’impone di valutare se detto specifico dell’arte climatologica consista nel suo essere “arte della fine”, del disastro, dell’autoannientamento dell’uomo, più precisamente dell’annientamento ad opera di una quota di umanità contro l’umanità in genere. È senz’altro un’ovvietà che la fine dell’uomo comporterebbe necessariamente la fine di ogni arte, onde peraltro consegue che la lotta per la sopravvivenza dell’arte è contestualmente lotta per la sopravvivenza dell’uomo. La riflessione, ma anche l’arte stessa, non può però accontentarsi di una tale constatazione; ciò, infatti, sarebbe ben poca cosa, non essendovi ambito della vita umana che non possa essere ridotto a lotta per sopravvivere (il che dà altresì la misura della vuotezza, pochezza, per non dire tara ideologica, degli schemi o modelli esplicativi fondati sulla “volontà di sopravvivenza” o “lotta per l’autoaffermazione”). L’arte della fine ha per contenuto la fine, il suo profilarsi all’orizzonte, ma è del pari arte “nella fine”, nell’avanzare o forse meglio nel compimento, effettivo o paventato, del disastro planetario.

Nell’arte climatologica i due contenuti, quelli appunto della fine dell’arte e dell’arte della/nella fine, sono co-presenti; il suo specifico sembrerebbe dato per proprio da questo. Si tratterebbe pertanto di poli che si pongono in relazione e che vanno in tensione. Per dimostrare la correttezza di una tale ipotesi occorre mostrare come e perché detta tensione si produce. A tale scopo va in primo luogo osservato che in riferimento allo stravolgimento della biosfera l’arte non può invocare la propria innocenza e tanto meno elevarsi a potenza moralizzatrice; ove lo faccia, non solo viene meno al suo essere specifico, ma soprattutto, autoassolvendosi, diviene veicolo della menzogna. Questa consiste nel cancellare o far perdere le tracce della sua dipendenza da ciò cui essa si oppone e che sembra volerla annientare, ma che in realtà costituisce una se non proprio la condizione di possibilità del suo essere e dispiegarsi. Detto in modo provocatorio, l’arte non è meno innocente, meno responsabile della possibile distruzione delle condizioni di sopravvivenza dell’uomo, di altre pratiche di manipolazione del mondo. Nel caso dell’arte climatologica, questo stato di cose è reso manifesto anche dal fatto che essa, ovviamente, trae le ragioni della propria esistenza precisamente dal surriscaldamento climatico.

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La questione del surriscaldamento climatico è ultimativa, ma ovviamente non solo per l’arte. Lo specifico artistico è dato o deve sorgere dalla lavorazione cui essa sottopone precisamente questa “ultimatività”, non importa quanto la catastrofe sia temporalmente incombente. Un altro esempio di arte climatologica consente di porre in evidenza sia come l’arte affronta detta ultimatività, sia gli effetti che questa produce sull’arte stessa.

Breathe with me, “respira con me”, è un’opera dell’artista danese Jeppe Hein che è stata esposta per la prima volta nel mese di settembre 2019 al Palazzo di vetro delle Nazioni Unite di New York. L’opera, che in seguito sarà riproposta in diversi paesi, è composta di numerosi pannelli su cui l’artista ha tracciato, con movimento dall’alto al basso, teorie di strisce azzurre. Concepita come opera interattiva, come Public Art Action, essa invita i visitatori a parteci- pare alla sua realizzazione e moltiplicazione.

Respira con me per la Terra: le intenzioni dell’artista sono di un’evidenza palmare, ma proprio per questo dicono e spiegano poco. Il carattere partecipativo/interattivo dell’opera o pratica artistica non costituisce di per sé una novità; sin dai tempi delle avanguardie del primo Novecento siamo abituati a questo genere di sollecitazioni: il mondo deve farsi artistico e ogni individuo divenire artista – ne va o meglio andava della rivoluzione, o quantomeno della prospettiva di cambiamento radicale, e oggi della salvezza del pianeta. Il titolo Breathe with me è un invito non tanto a respirare con l’ideatore dell’opera quanto a una respirazione coordinata fra tutti quanti vorranno replicarla. La respirazione è il processo essenziale, primario degli esseri viventi aerobici (uomo, animali e vegetali). Prima di ogni altra cosa, la vita è respiro, e la connessione fra respirazione e surriscaldamento climatico, fra respiro e lotta per salvare il pianeta, è già una metafisica della sopravvivenza. Respirare tracciando linee azzurre è un appello alla respirazione cosciente; questa, al pari che in svariate pratiche terapeutiche o di meditazione, può essere tale solo nella misura in cui si dispiega in una narrazione, in un fare in vista di un fine. Infatti, nel momento stesso in cui sono consapevole del mio respiro, mi iscrivo in un divenire, mi proietto e quindi progetto in una sequenza dotata di senso, ossia avente una direzione. La coscienza del mio respiro è altresì coscienza del respiro degli altri, talché il mio respirare è respirare con altri e nella fattispecie, proprio perché il mio è un respirare per il pianeta, con tutti gli altri, con la comunità di tutti gli esseri viventi e soprattutto con la comunità degli umani.

La riduzione della mia vita a respiro non è regressione alla nuda sopravvivenza; al contrario, con essa faccio esperienza del fatto che respirare è co-respirare, cioè respiro collettivo. La medesima esperienza può altresì rivelarmi che non vi è un punto zero della mia vita, un punto ove è in gioco esclusivamente la sopravvivenza di un individuo o di un singolo gruppo. Nell’epoca della possibile distruzione planetaria delle basi della vita, l’esperienza o pratica del respiro collettivo è potenzialmente sovversiva, questo perché, sempre potenzialmente, mostra la natura grettamente ideologica e violenta di ogni discorso sulla nuda sopravvivenza. La vita può indubbiamente essere ridotta a nuda vita, come dimostra una lunga serie di genocidi pianificati, ma la volontà di sopravvivere non è mai muta, bensì necessariamente narra o quantomeno bisbiglia una storia, ma si può anche dire un’idea di vita. Nel frastuono delle tante distruzioni in atto, il respiro collettivo potrebbe disporre all’ascolto.

Ghiaccio che si scioglie e respiro. La riduzione a esperienze diversamente elementari operata dalle due pratiche artistiche qui considerate può essere vista come un sintomo dell’ultimatività degli eventi e delle prospettive che segnano il presente. Ma l’arte non può essere solo reattiva e accontentarsi di rispecchiare il mondo. Se è vero, come sostiene Deleuze, che ogni opera contiene o riassume in sé tutta l’arte che l’ha preceduta2, allora quella climatologica, al pari di ogni pratica artistica contemporanea, deve fare i conti, fra le altre cose, con le velleità, le impasse e i fallimenti che l’hanno marchiata segnatamente nel passato recente. Scuotere, riformare e anche rivoluzionare il mondo artisticamente; abbattere le paratie fra opera e pubblico; fare di ogni pratica artistica un evento collettivo e di ogni fruitore un artista: sono tutti intendimenti esplicitamente o implicitamente presenti in ogni opera. Questo a maggior ragione perché il sistema produttivo, il marketing e l’industria dell’intrattenimento sono stati assai lesti nell’appropriarsene, ovviamente addomesticandoli ai propri fini. Proprio in quanto surplus di reale, l’arte non può ignorare le sue evoluzioni pregresse e tanto meno il regime generale di connettività, interattività ed “eventismo” permanenti; al contrario deve assumerne le tecniche e i linguaggi per disarticolarli e far emergere il potenziale di liberazione che detto regime implica, ma che lo stesso costantemente cancella o comunque annacqua e addomestica.

Nei due esempi presi in esame questo tipo di lavorazione artistica non ha luogo; nei loro modi di prodursi ed essere fruiti, entrambi assomigliano pericolosamente agli eventi e ai parchi a tema che sono predisposti ovunque e secondo la logica del martellamento mediatico. A questo riguardo non basta la messa in scena della lentezza e primordialità esperienziale del respiro e della liquefazione del ghiaccio, la lentezza – nel mangiare, viaggiare, consumare ogni cosa – essendo anch’essa divenuta una marca pubblicitaria molto trendy.

1 Cfr. T. Morton (2013), Hyperobjects, trad.it Iperoggetti, Nero, Roma 2018.
2 Cfr. G. Deleuze (1981), Francis Bacon. Logique de la sensation, trad. It. Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, pp. 188 ss.

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